LEONARDO, TEÓRICO DEL ARTE Y DE LA CIENCIA

LEONARDO, TEÓRICO DEL ARTE Y DE LA CIENCIA
En el año 1452, el mismo del nacimiento de Leonardo da Vinci, el humanista florentino Giannozzo Manetti acababa de escribir, por invitación del rey Alfonso de Nápoles, su obra De dignitate et excellentia homims, que al iniciar las celebraciones renacentistas del poder creador del espíritu humano, quería reivindicar la dignidad del hombre contra el vilipendio medieval, expresado típicamente —a fin de humillar el orgullo humano— en el De miseria humanae vitae del Papa Inocencio III. «Tú, hombre [decía Inocencio], andas investigando hierbas y árboles; pero éstos producen flores, hojas y frutos, y tú produces liendres, piojos y gusanos; de ellos brota aceite, vino y bálsamo, y de tu cuerpo esputos, orina y excrementos.» Reaccionaba Manetti, proclamando que los frutos del hombre no están constituidos por estas sucias materias, sino por las obras de su inteligencia y de su acción creadora, para las cuales el hombre ha nacido como integrador y perfeccionador de la naturaleza mediante sus artes e inventos.[1]
«Nuestras, vale decir, humanas (escribía Manetti), son todas las casas, los castillos, las ciudades, los edificios de la tierra... Nuestras las pinturas, nuestras las esculturas, nuestras las artes, nuestras las ciencias, nuestra la sabiduría. Nuestros... en su número casi infinito, todos los inventos, nuestros todos los géneros de lenguas y literaturas..., nuestros, finalmente, todos los mecanismos admirables y nuestros, finalmente, todos los mecanismos admirables y casi increíbles que la energía y el esfuerzo del ingenio humano (o diríase más bien divino) han logrado producir y construir por su singular y extraordinaria industria.»[2] Y después de enumerar todas estas artes e inventos, arquitectura e ingeniería, pintura y escultura, ciencias y filosofía, literatura y construcción de máquinas de toda clase, que la humanidad va produciendo por las actividades separadas y conjuntas de un sinnúmero de individuos diseminados en el tiempo y el espacio, Manetti los imaginaba reunidos de modo que se pudieran contemplar de una vez como en una gran exposición, y declaraba que si esto fuera posible, «nadie dejaría nunca de admirar y asombrarse»,[3]y todos, con Cicerón, reconocerían en el hombre una especie de Dios mortal.[4].
Por singular coincidencia, aquel mismo año de 1452, en que Manetti se representaba la posibilidad de contemplar de una vez las múltiples creaciones del genio humano, señalaba con el nacimiento de Leonardo da Vinci la realización de tal idea, no en forma material, es decir, como la exposición en un mismo sitio, de los más variados productos del genio inventivo del hombre, sino en su forma espiritual, o sea en la reunión de las más diferentes capacidades creadoras en una sola y misma persona. A Leonardo, por lo tanto, que reunió en su genio personal los genios de una multitud de artistas y científicos, pensadores e inventores, los escritores del siglo siguiente le dieron con justicia ese título de divino que Cicerón y Manetti atribuían a la totalidad de la especie humana, y le llamaron «el divino Leonardo».
Divino, desde luego, por la excelencia de sus creaciones inmortales, que, sin embargo, no significaban para él conciencia y goce de una perfección acabada y satisfecha de sí misma, como la que suele atribuirse a los dioses, sino insatisfacción constante de lo realizado, exigencia continua de superación, anhelo de investigación de lo desconocido, para captar, entender y explicar los misterios de la naturaleza, tormento de una aspiración inextinguible hacia el inalcanzable infinito.

O Leonardo ¿perché tanto pénate?

Oh,Leonardo, ¿por qué os atormentáis tanto? Esta pregunta, escrita por un amigo suyo en una hoja del Códice Atlántico, documenta la inquietud insaciable del espíritu de Leonardo, que siempre se atormenta por la conciencia de faltas y lagunas en sus obras y conocimientos. Como artista, que reclama en su obra un esfuerzo ulterior y más grande, Leonardo exige en sí mismo la presencia interior activa del crítico, siempre insatisfecho de su propia creación, y acicateándose a sí mismo con el aguijón del ideal inalcanzado. «Cuando la obra queda al mismo nivel del propio juicio crítico —dice— es mal indicio en semejante juicio; y cuando la obra se coloca más arriba del juicio, es pésimo indicio, así como ocurre a quien se asombra por haber obrado de manera tan perfecta. Pero cuando el juicio supera la obra, esto, sí, es indicio perfecto»; porque entonces «la obra nunca termina de mejorar, si no lo impide la avaricia». Por lo tanto, «es un mal maestro aquel cuya obra se coloca más alta que su propio juicio crítico, y solamente se dirige hacia la perfección del arte aquel cuya obra es superada por el juicio».[5]
La misma exigencia —anota Gentile— afirma Leonardo en el dominio de la ciencia. «La verdad fue solamente hija del tiempo»,[6] conquista gradual y progresiva siempre imperfecta, que en su generación infinita nunca podrá ser captada totalmente por nadie. «¿Qué es —pregunta Leonardo— aquello que no se da, y que si se diera ya no sería? El infinito. Porque si pudiese darse sería terminado y finito; pues lo que puede darse tiene su límite en lo que lo abraza en sus extremos».[7] Sin embargo, justamente por esta imposibilidad de ser aprehendido, el infinito es objeto de inextinguible aspiración y continuo esfuerzo; la perfección en el arte, así como la plenitud en los conocimientos, son los ideales inalcanzables que provocan el infinito esfuerza y el infinito progreso.
De tal modo, arte y ciencia son formas mutuamente vinculadas de un mismo anhelo y esfuerzo de conocimiento y conquista; no permanecen separadas sino que se compenetran recíprocamente, en una misma exigencia de comprensión y creación. En esto debemos reconocer con Cassirer[8] una característica de la época renacentista, que se ha manifestado en Leonardo más intensamente que en otros contemporáneos. En la escuela de Andrea del Verrocchio y en toda la atmósfera de su tiempo, Leonardo había respirado esta necesidad de vinculación mutua, no sólo entre las distintas artes que muchos artistas de la época solían cultivar y ejercer conjuntamente, sino también entre artes, ciencias y filosofía. «Las exigencias pictóricas —escribe Bongioanni en su Leonardo pensatore— se convirtieron para él en exigencias especulativas. Sin salir de la pintura, Leonardo entraba en la epistemología y la metafísica. Filósofo, científico, Leonardo es siempre pintor.»[9] Pero hay que completar estas afirmaciones con las recíprocas: pintor y artista, Leonardo es siempre filósofo y científico, y entra en la pintura y en el arte sin salir de la epistemología y de la metafísica.
Es esto lo que no entendieron a veces sus contemporáneos, cuando, al reconocer en él al sumo artista, le reprocharon, como una desviación y una pérdida de tiempo y energías, sus investigaciones científicas y especulaciones filosóficas. «Otro más entre los primeros pintores del mundo —escribía sobre Leonardo Baltasar Castiglione, el autor del Cortesano, alrededor del año 1514— desprecia el arte en el cual descuella, y se ha puesto a aprender filosofía, de la que tiene tan extrañas concepciones y nuevas quimeras que él mismo, con toda su pintura, no sabría pintarlas.»[10] Y aun cuando se trataba de investigaciones y experiencias científico-técnicas relativas a la propia pintura se las reprochaban como cosas extrañas a su arte; así Vasari narra que cuando el Papa León, en Roma, le había confiado la ejecución de una obra, y Leonardo se puso a destilar aceites y hierbas para preparar sus tinturas especiales, el Papa exclamó: «¡Ay de mí! Éste no hará nada, pues empieza por pensar en el fin de su obra antes que en el comienzo.»
Leonardo se quejaba de semejante incomprensión de las exigencias que eran para él intrínsecas no sólo a la técnica, sino a la propia creación artística, la que no puede prescindir de la investigación y el estudio científicos de la naturaleza. «Entre los innumerables necios —escribió—, hay una secta llamada de los hipócritas, que tratan siempre de engañarse a sí mismos y de engañar a los demás... Y son los que reprochan a los pintores que estudien en los días de fiesta las cosas que pertenecen al conocimiento verdadero de todas las figuras que tienen las obras de la naturaleza, y con suma diligencia traten de adquirir el conocimiento de aquéllas en la medida de sus posibilidades. Pero callen tales censores, porque ésta es la manera de conocer al Creador de tantas cosas admirables y de amar a tan grande Inventor. Pues el gran amor nace del gran conocimiento de la cosa amada, y si tú no la conoces, poco o nada puedes amarla».[11]
Aquí —comenta Gentile[12]— aparece el amor dei intellectuális, que luego Spinoza saca del pensamiento renacentista; aparece la herencia del amor platónico, que impulsa al amante hacia el objeto de su amor para unirse con él y hacer con él mismo una sola idéntica cosa.[13] Aparece aquí y en otras partes, donde Leonardo escribe que «el amor es tanto más ardiente cuanto es el conocimiento más certero»,[14] como exigencia de conocimiento e impulso de amor a la vez, que necesitan la creación para satisfacerse. Así, la creación artística es al mismo tiempo conocimiento científico: hija y madre la primera del segundo, así como el segundo es hijo y padre de la primera, inseparables uno de otra, como el anverso y reverso de una misma y única actividad espiritual.
La creación artística es obra de la fantasía, pero de una fantasía exacta,[15] que, tal como hace la ciencia, descubre en lo visible la oculta necesidad interior que lo gobierna, y trata de reproducirla. «La ciencia —dice Leonardo— es una segunda creación realizada por la fantasía»;[16] pero el valor de ambas creaciones para Leonardo (como señala Cassirer, página 255) no procede de su alejamiento de la naturaleza y de su verdad, sino precisamente del descubrimiento y la expresión de semejante verdad. Sin duda, la pintura, según Leonardo, puede crear formas que no tienen su exacto original en la naturaleza; ella «puede contener todas las formas que están y las que no están en la naturaleza»;[17] y «supera a la naturaleza en el hecho de que los seres naturales son de número finito, y las obras que el ojo manda ejecutar a las manos son infinitas, tal como lo demuestra el pintor en la ficción de infinitas formas de animales y hierbas, plantas y lugares».[18] Pero esta creación de formas nuevas, lejos de poder cumplirse fuera de toda ley, abandonada al arbitrio de una fantasía desenfrenada, debe obedecer a las leyes que gobiernan la constitución de las formas naturales, si quiere ser un medio de comunicación entre la imaginación del artista y la de su público. El pintor, dice Leonardo, puede crear con su pincel todo lo que le da la gana: «si quiere ver bellezas que lo enamoren, es dueño de generarlas; si quiere ver cosas monstruosas que den espanto, o grotescas que hagan reír, o bien dignas de compasión, es señor y dios de ellas. Y si quiere engendrar sitios y desiertos, lugares umbrosos y frescos en temporadas bochornosas, o lugares calientes en temporadas frías, los configura. Si quiere valles, si quiere desde las altas cumbres de las montañas descubrir amplias campiñas, o quiere ver después de aquéllas el horizonte del mar, es dueño de hacerlo; y si desde los valles bajos quiere ver las altas montañas o desde las altas montañas los valles bajos y el mar. Y, en efecto, lo que está en el universo por esencia, presencia o imaginación, él lo tiene antes en la mente y luego en las manos, y éstas poseen tan grande excelencia que al mismo tiempo engendran una armonía proporcionada de una mirada única, tal como hacen las cosas».[19]
Pero no cabe duda que, en todo esto, la misma invención pictórica quiere y debe, para lograr sus fines, producir en los que la vean las impresiones, emociones y reflexiones que el pintor tiene en la interioridad de su espíritu; y por esto su fantasía no puede ser arbitraria, sino que debe hablar el mismo lenguaje de la naturaleza conocido por todos los hombres, es decir, utilizar los medios, los elementos, las proporciones con que la naturaleza produce, en quien la contempla, los efectos que el pintor quiere generar mediante su obra. El pintor debe darse cuenta de las razones o causas que producen los resultados que él quiere lograr; o sea que debe conocer la naturaleza real, y conocerla no de una manera superficial, tal como puede percibirla pasiva y empíricamente un ojo distraído e incapaz de analizarla y de entender el secreto de las impresiones que ella produce en sus observadores, sino de una manera activa y profunda, que reconozca y comprenda las razones de las cuales procede necesariamente el efecto que el artista experimenta en sí mismo y quiere producir en los demás.
El artista, por lo tanto, no puede ser artista verdadero sin ser científico, sin penetrar con su análisis en los secretos de la naturaleza, sin comprender las razones que operan en ella y descubrir las leyes de necesidad por las cuales ella produce sus efectos. Aquí encontramos el motivo primordial de las investigaciones anatómicas, zoológicas, botánicas, geológicas, ópticas, mecánicas, químicas, etc., de Leonardo, que le han permitido realizar descubrimientos asombrosos para su época y crear nuevas ramas de la ciencia que no tenían antecedentes en las edades pasadas.
El artista que quiere representar el movimiento de hombres y animales, la expresión de sus sentimientos, las actitudes correspondientes a las distintas índoles y situaciones personales, ha de conocer cómo se producen tales movimientos, expresiones, actitudes, mediante las cuales debe manifestarse en las figuras pintadas «el concepto de su alma»,[20] conocer los «signos de los rostros que muestran la naturaleza de los hombres»;[21] debe saber cuál es el mecanismo de los músculos, los tendones, los huesos, etc., que los determinan; debe darse cuenta de las proporciones que gobiernan las formas, profundizar el estudio de esa «divina proporción» que el matemático amigo de Leonardo, Luca Pacioli, siguiendo las huellas de Piero de la Francesca, hacía objeto de un tratado, declarándola no sólo madre del saber, sino «madre y reina del arte». La teoría del arte coincidía en todo esto con la teoría de la ciencia, y debía reconocer no sólo los elementos y las formas de la realidad natural, sino también el dominio en ella de leyes matemáticas que le confieren la necesidad que le es intrínseca.
Sin embargo, en la unidad del espíritu leonardiano, la vinculación entre el arte y la ciencia no significaba solamente dependencia unívoca de la primera con respecto a la segunda, sino recíproca, por la cual la pintura y el dibujo se hacían generadores de conocimientos y ciencias. Leonardo, tal como Piero y Pacioli, había aprendido de Vitruvio las consecuencias producidas en la época de Anaxágoras y Demócrito, sobre el desarrollo de la matemática, la óptica y la astronomía antiguas, por la innovación del pintor Agatarco, introductor de la perspectiva en la pintura. El dibujo, dice Leonardo, «ha dado a luz la ciencia de la astronomía... Ninguna parte existe en la astronomía que no sea oficio de las líneas visuales y de la perspectiva hija de la pintura... dentro de cuyas líneas se incluyen todas las varias figuras de los cuerpos engendrados por la naturaleza».[22] Al dibujo Leonardo le reserva una parte importante en sus manuscritos científicos, pues ve en él tanto el lenguaje de la ciencia geométrica y la condición necesaria de su desarrollo como el medio indispensable para fijar y convertir de momentáneas en permanentes las conquistas de las observaciones anatómicas realizadas en la disección de los muertos o de los vivos. El dibujo —dice Leonardo en el proemio de su proyectado tratado de anatomía— demuestra, en una sola figura permanente, lo que la visión directa de la disección permite contemplar sólo parte por parte en momentos sucesivos y fugaces. El dibujo le es indispensable para la ideación, representación y realización de sus creaciones mecánicas; le ofrece a veces observaciones y le plantea problemas que luego la investigación científica debe profundizar, como en el caso de las leyes del sexo de las plantas y de la filotaxia, o en el de la contracción y dilatación de la pupila proporcionales a la cantidad de luz que la hiere, que Leonardo declara haber observado primeramente como pintor y, posteriormente, haber tratado como teórico.[23] La deuda que el arte tiene siempre con la ciencia, se la retribuye mediante su contribución al desarrollo de los conocimientos científicos, en un intercambio continuo que las hace inseparables; y si Leonardo dice en un lugar de su Tratado de la pintura que «el pintor por sí mismo, sin ayuda de ciencia o de otros medios, procede inmediatamente a la imitación de las obras de la naturaleza»,[24] a estas palabras debe darse igual sentido que a las otras aseveraciones del mismo tratado, es decir, que el pintor debe «convertirse en la propia naturaleza», y que «la necesidad obliga a la mente del pintor a transmutarse en la propia mente de la naturaleza».[25] Lo cual significa que el pintor, más bien que hacerse discípulo de los científicos, debe ser científico él mismo, debe él mismo conocer y comprender la naturaleza, a fin de ensimismarse en ella y poderla reproducir. Debe comprenderla en su mente para hacerla comprender luego mediante la obra de sus manos, por cuya creación «la mente del pintor se transmuta en una similitud de la mente divina»;[26] esto es, el pintor crea porque posee las razones de las cosas.
Leonardo, al afirmar la similitud de la creación artística con la creación divina de la realidad natural, quiere probablemente superar la distinción entre las dos, establecida por Ficino en un lugar de su Theologia platónica (IV, 1). Ficino partía del reconocimiento general de las razones vivientes que inspiran la mente del artista en la creación de sus obras (imitaciones de la naturaleza) para demostrar que esas razones vivientes operan en la naturaleza misma. El arte, pues, decía Ficino, es una especie de naturaleza que trata la materia desde afuera, quedándose en su superficie; en cambio, la naturaleza es un arte que modela la materia desde su interior, domina su intimidad y extrae de ella las formas sustanciales. Ahora bien, Leonardo no admite que el arte se quede en la superficie de las cosas, aunque, como en el caso de la pintura, ofrezca solamente representaciones en superficie (por lo cual declara en su Tratado de la pintura, pág. 433, que «es en sí misma, cosa superficial, y la superficie no tiene cuerpo»); no sólo la pintura sabe crear con la perspectiva y la distribución de luces y sombras la profundidad en las figuras y los paisajes, sino que además «infunde vida a lo que en efecto es una sola superficie» (Trat. pint., 25), esto es, hace ver en la superficie exterior la manifestación y los efectos de las razones interiores, como al representar la vida, los movimientos y las expresiones de animales y hombres, donde la apariencia externa es el resultado de todo el juego interior de las partes y los órganos, que sólo la disección anatómica descubre y revela. La representación en superficie implica y exige por lo tanto el conocimiento en profundidad de la constitución interior, el dominio de las leyes de su acción, la posesión mental de las ideas certeras mediante las cuales (según decía Ficino) la naturaleza realiza sus obras.
Y esto nos permite comprender la advertencia que Leonardo dirige a los artistas para que no tomen «por autor la pintura hecha» de otros artistas, abandonándose a «la imitación de la manera ajena», porque los que estudian las obras de los autores, en lugar de las obras de la naturaleza, se hacen nietos antes que hijos de la naturaleza,[27] y no logran comprender a la madre verdadera de su arte en sus razones íntimas, y así hacen decaer su arte. Lo cual no solamente corresponde —como señala Cassirer— a la polémica posterior de Galileo contra el método escolástico, que reemplazaba por el estudio y la reverencia de los autores la investigación y el respeto de la naturaleza, sino que constituye más bien el contenido y la orientación esenciales de la polémica científica del propio Leonardo contra el principio de autoridad y en defensa de la experiencia. «Así quiero decir de estas cosas matemáticas, que los que estudian solamente a los autores y no las obras de la naturaleza son nietos, no hijos de la naturaleza, maestra de los buenos autores. Oye esta suma tontería de los que reprochan a quienes aprenden de la naturaleza y dejan de lado a los autores, discípulos de esta naturaleza.»[28]
Frente a los eruditos, escolásticos o humanistas, atados al principio de autoridad para la solución de cualquier problema, Leonardo gusta proclamarse hombre «sin letras», así como Cusano en su Idiota se complacía en declarar la ignorancia y situación de lego (idiota), como condición de la verdadera sabiduría.[29] De acuerdo con esta orientación, Leonardo declara: «aún cuando yo no supiese como ellos alegar el testimonio de los autores, alegaré algo mucho mayor y más digno alegando el testimonio de la experiencia, maestra de los maestros de aquéllos. Éstos andan hinchados y pomposos, vestidos y adornados, no con sus propias fatigas, sino con las ajenas, y no me quieren conceder las mías a mí mismo. Y si me desprecian a mí, inventor, ¿cuánto más no podrán ser censurados ellos, que no son inventores sino pregoneros y recitadores de las obras ajenas?».[30] «Muchos creen tener razón de censurarme porque mis pruebas están en contra de la autoridad de ciertos hombres que ellos, en sus juicios inexpertos, tienen en gran reverencia, sin considerar que mis pruebas han nacido por la sencilla y pura experiencia, que es maestra verdadera.»[31] De esta manera la vindicación de la naturaleza se presenta como vindicación de la experiencia y observación directa de los fenómenos. La naturaleza, con sus secretos misteriosos, estimula la curiosidad y fascina la mente del hombre, la cual se encuentra frente al misterio dividida entre el temor y el deseo de investigarlo, tal como el explorador que en el umbral de una pavorosa caverna, a la vez que teme las tinieblas amenazadoras, anhela entrar en ella y ver qué hay en su interior.[32] Así presenta Leonardo su propia alegoría de la caverna, muy diferente por cierto de la platónica, pero semejante a esta última en la característica consideración del conocimiento como visión de lo real; lo cual lo lleva, en el Tratado de la pintura, a la exaltación del ojo como principio de toda ciencia y arte y creación cultural humana.
«Quien pierde la vista pierde la visión y la belleza del universo y queda como el encerrado vivo en una tumba, donde conserva movimiento y vida. ¿No ves que el ojo abarca la belleza del mundo entero? Es el jefe de la astrología. Hace la cosmografía, dirige y corrige todas las artes humanas... Es principio de las matemáticas... Ha engendrado la arquitectura, la perspectiva, la divina pintura... Es la ventana del cuerpo humano por la cual el alma especula y goza la belleza del mundo... Mueve a los hombres de Oriente a Occidente; ha creado la navegación. Y supera a la naturaleza en el hecho de que los simples naturales son finitos, y las obras que el ojo manda a las manos son infinitas.»[33]
En esta exaltación del ojo, instrumento esencial de la experiencia, es evidente —como señaló Gentile[34]— que se identifica su virtud con la de todo el pensamiento humano, cuya actividad no es solamente de recepción y observación, sino además de explicación y dominio de la realidad natural y de invención y creación de realidades nuevas. Por lo tanto, ya esto nos previene que no debemos interpretar el concepto leonardiano de experiencia dentro de un estrecho significado empírico. Desde luego, Leonardo opone la exigencia y la práctica de la experiencia a todo procedimiento apriorista que quiera basarse únicamente en los «discursos», y se ríe del filósofo que se sacó los ojos para que ver no le impidiera pensar. «Fue un acto compañero del cerebro y de los discursos, porque todo fue locura... Loco el hombre, loco el discurso, y sumamente estúpido el sacarse los ojos.»[35] Por cierto, al polemizar contra quien diga que las ciencias comienzan y terminan en la mente, Leonardo da como primer motivo de su repudio de tal tesis el hecho de que «en semejantes discursos mentales no interviene la experiencia, sin la cual nada puede de por sí dar certeza».[36] Y preconiza huir de los preceptos que aquellos especuladores cuyas razones no son confirmadas por la experiencia;[37] y proclama que «la sabiduría es hija de la experiencia»[38] y que la experiencia «es la verdadera maestra».[39]
Pero éstas y muchas otras declaraciones semejantes, que se encuentran a cada paso en las páginas de Leonardo, no autorizan a considerarlo un mero empirista, tal como hicieron a veces los historiadores de tendencia positivista. El empirista puro carece, según Leonardo, de la orientación indispensable para sus actividades: «los que se enamoran de la práctica sin la ciencia —dice— son como el piloto que está en un barco sin timón ni brújula, que nunca sabe con certeza a dónde va; siempre la práctica tiene que edificarse sobre la buena teoría».[40] En el conocimiento científico, Leonardo distingue dos elementos igualmente indispensables y mutuamente vinculados: la experiencia y las razones, esto es, la observación de los fenómenos reales y la comprensión de la necesidad causal y de las leyes de su producción.
«Realizaré —dice— algunas experiencias antes de proseguir adelante, pues mi propósito es basarme primero en la experiencia y después demostrar, mediante la razón, por qué semejante experiencia está forzada a obrar de tal manera. Y ésta es la verdadera norma, de acuerdo con la cual tienen que proceder los investigadores de los hechos naturales. Y a pesar de que la naturaleza comienza por la razón y termina por la experiencia, a nosotros nos es preciso recorrer el camino contrario, es decir, comenzar por la experiencia y mediante ella investigar la razón.»[41]
Aquí se contempla una oposición entre las dos direcciones, hacia abajo y hacia arriba, en las que el camino entre las causas y los efectos debe ser recorrido por la naturaleza al producir la realidad de las cosas, y por la mente humana al conocerla: la primera, parte de las causas para engendrar los fenómenos que ofrece a nuestra experiencia; la segunda, debe partir de esta experiencia para llegar al descubrimiento de las causas; de este modo —señala Cassirer—, como ya para Aristóteles, lo que es primero de por sí resulta último para nosotros.[42]
Sin embargo, esta oposición puede subsistir solamente si la actividad cognoscitiva del hombre se considera llegada a su meta final con la intuición de las razones explicativas de los fenómenos experimentados; es decir, si se supone que en la intuición de la causa la mente puede detenerse, completamente satisfecha y segura de sí misma, sin necesitar otra investigación ulterior. Lo cual parece aceptado a veces por Leonardo, como cuando escribe: «Ningún efecto existe en la naturaleza sin razón. Entiende la razón y no te hará falta la experiencia.»[43] Pero al declarar de este modo innecesaria la experiencia cuando se haya entendido la razón, Leonardo debería renegar de su misma advertencia: «Huye de los preceptos de los especuladores, cuyas razones no están confirmadas por la experiencia.»[44] Y debería justificar aun aquella ciencia de puros discursos que justamente repudia como incapaz de verdad. «Y si tú dices que las ciencias que comienzan y terminan en la mente son verdaderas, no tienes en modo alguno razón, y en primer lugar porque tales discursos mentales no se basan en la experiencia, sin la cual nada puede ser absolutamente cierto.»[45]
Desde luego, podría pensarse en una conciliación del contraste indicado suponiendo que Leonardo exija la experiencia en el momento inicial de la investigación, pero no la considere necesaria en el momento final, cuando se haya alcanzado la explicación causal. En este sentido, precisamente, parece expresarse una advertencia que Leonardo se dirige a sí mismo: «Recuerda, cuando comentas las aguas, que debes alegar primero la experiencia y luego la razón»;[46] aquí la experiencia parece constituir el punto de partida y la razón el punto de llegada, con el cual quedaría acabado y completo todo el ciclo de la investigación científica. Lo cual parece confirmado por otra declaración más explícita que dice: «La experiencia, intérprete entre la naturaleza industriosa y la especie humana, nos enseña que aquello que la naturaleza, obligada por la necesidad, hace entre los mortales, no puede hacerse de manera distinta de la señalada por la razón, que es su timón.»[47]
Sin embargo, la solución indicada no corresponde al concepto integral del procedimiento científico de Leonardo, que incluye una doble exigencia de experimento, ya como condición inicial, ya como averiguación final. «Pero me parece (dice el § 33 del Tratado de la pintura) que son vanas y llenas de errores aquellas ciencias que no han nacido de la experiencia, madre de toda certeza, y no terminan en experiencia conocida, esto es, que su origen, medio y fin no pasan por ninguno de los cinco sentidos.»[48] Además de nacer de la experiencia, única que pueda sugerirnos la razón verdadera, la ciencia debe por lo tanto terminar en la experiencia confirmadora. «Antes que yo confirme tal proposición —dice en otro pasaje—, haré experiencia de ella... Formula tus proposiciones y alega las cosas mencionadas como ejemplos y no como proposiciones, lo cual sería muy sencillo. Y dirás de la manera siguiente: experiencia.»[49] Y en otras partes: «Se prueba mediante la razón y se confirma mediante la experiencia»;[50] y entonces puede decirse tanto que «esta experiencia ha nacido de la razón»,[51] como que «esta razón se ve manifiestamente confirmada por la experiencia».[52]
Así se aclara la exigencia de que la ciencia nazca de la experiencia y termine en ésta, y que su origen, medio y fin pasen por los sentidos. Esta exigencia, precisamente, inspira la teoría leonardiana de la ciencia y del arte como segunda creación: la ciencia es una segunda creación efectuada por la razón, así como la pintura es una segunda creación efectuada por la fantasía; y esta segunda creación significa una realización que sólo puede cumplirse en el mundo de la experiencia sensible.
La razón para Leonardo es una facultad distinta de los sentidos, pues, según reza un aforismo del Códice Trivulzio, discutido por Franti, Ueberweg y Gentile,[53] «los sentidos son terrestres, y la razón está fuera de aquéllos cuando contempla». Por esta existencia separada, precisamente, la razón logra extraer de la experiencia sensible la idea de la causa pero si luego la mantuviese separada de la experiencia en el mundo de las ideas puras, objeto de la contemplación, no podría explicar la realidad fenoménica, ni darnos la ciencia de la naturaleza. Para crear esta ciencia, la investigación no puede detenerse en los límites del solo procedimiento que va de la experiencia a la causa, inverso al de la naturaleza que va de la causa a la experiencia, sino que debe superar tal oposición, integrando el método analítico o resolutivo, con el sintético o compositivo, es decir, como observa Cassirer,[54] unificándolos ambos en un verdadero proceso cíclico, que de la experiencia se eleva a las razones para descender nuevamente de las razones a los fenómenos. No solamente la ciencia de la naturaleza debe reconocer que el cambio de la mente hacia arriba coincide con el de la naturaleza hacia abajo, sino que debe recorrer ambos caminos sucesivamente, volviendo mediante la verificación experimental a esa misma experiencia de la cual ha partido para alcanzar la idea explicativa. Unicamente al cumplir este proceso cíclico, únicamente al tener «antes en la mente y luego en las manos»[55] la realidad de las cosas, la ciencia obedece a la exigencia que Leonardo le impone, al decir que ella «siempre, sobre los primeros, verdaderos y conocidos principios, procede sucesivamente con secuelas verdaderas hasta el final».[56]
En este sentido, probablemente, debemos interpretar la advertencia de Leonardo al investigador de la naturaleza, a fin de que no alimente la ilusión de conocer de verdad lo que hace la naturaleza por sí misma, sino solamente lo que él mismo realiza: «Oh investigador de las cosas, no te jactes de conocer las cosas que ordinariamente la naturaleza lleva a cabo por sí misma; pero alégrate de conocer el fin de aquellas cosas que son diseñadas por tu mente.»[57] El fin de estas cosas se conoce cuando uno las tiene «primero en la mente y luego en las manos», primero en la razón y luego en la experiencia, que significa en este caso experimento, realización, segunda creación. En Leonardo hay un presentimiento germinal del principio de Vico: verum ipsum factum; para conocer la verdad, tenemos que producir nosotros mismos el objeto de nuestro conocimiento.
Sin duda Leonardo parece, como notó Cassirer,[58] oscilar entre dos determinaciones opuestas al alegar como principio fundamental ora la razón, ora la experiencia; y además, al hablar de experiencia, no hace distinción entre la observación de los fenómenos que se nos presentan espontáneamente y su reproducción provocada y dirigida por nosotros en el experimento. Pero estas vacilaciones e indistinciones representan las incertidumbres inevitables en quien recorre como primer explorador un territorio nuevo, y va buscando y abriéndose un camino que otros luego recorrerán con seguridad. Leonardo, en efecto, es el precursor del método experimental de Galileo, y a pesar de las dificultades contra las cuales debe luchar, como todo precursor, logra ya la visión de los elementos y las fases de ese método, al cual la ciencia moderna de la naturaleza debe su propio desarrollo.
Leonardo ya sabe claramente que la ciencia de la naturaleza exige, como primer paso, la aprehensión de los fenómenos reales en la experiencia, pero no puede detenerse en la mera comprobación de los hechos, sino que requiere el reconocimiento y la demostración de la necesidad y la ley que los gobiernan. «La necesidad es maestra y tutora de la naturaleza; la necesidad es tema e inventora de la naturaleza y freno y regla eterna.»[59](59) «La naturaleza no rompe su ley.»[60] «La naturaleza se halla obligada por la razón de su ley que en ella vive de manera infusa.»[61] «¡Oh, admirable necesidad!, tú, con suma razón, obligas a todos los efectos a participar de sus causas, y con suma e irrevocable ley cada acción natural te obedece mediante una brevísima operación. ¡Oh magna acción! ¿Qué ingenio podrá penetrar tal naturaleza? ¿Qué lengua puede explicar tal maravilla? Ninguna, por cierto. Esto dirige el discurso humano hacia la contemplación divina.»[62]
Sin embargo, esta idea de una fuerza divina inmanente en toda la naturaleza, que lo mueve todo y lo determina todo por una necesidad y ley intrínsecas, no impulsa a Leonardo hacia el camino por el cual marchó, en el mismo Renacimiento, la nueva metafísica, desde Pico y Cardano hasta G. B. della Porta, Bruno y Campanella, asociando la filosofía de la naturaleza de Telesio con las llamadas ciencias ocultas y la magia natural. Cassirer[63] ha señalado que la corriente que parte de Cusano, y a través de Leonardo llega hasta Galileo y Képler, nos muestra una manera de estudiar la naturaleza en directa oposición con la explicación místico-mágica. Para esta corriente, el sentido de la naturaleza no debe experimentarse místicamente, sino pensarse como sentido lógico; lo cual no puede alcanzarse sino pasando por la matemática. «Nada cierto tenemos en nuestra ciencia (había escrito Cusano en su De possest) sino nuestra matemática.»[64] En efecto, por haber sido el mundo creado por Dios, «con número, peso y medida», como dice Ficino en su Theologia platónica, o, como repite Luca Pacioli, «sometido por necesidad al número, peso y medida», deben ser «matemáticos» (declara Pacioli) el fundamento y la escala para llegar al conocimiento de toda otra ciencia, por estar aquéllos en el primer grado de la certeza». Y Leonardo vuelve a declarar: «Ninguna investigación humana puede llamarse ciencia verdadera si no pasa por las demostraciones matemáticas.»[65] «Ninguna certeza hay donde no pueda aplicarse una de las ciencias matemáticas o de las que están unidas con las matemáticas.»[66] E imitando a Platón, que vedaba a los ignaros en matemáticas el ingreso en la Academia («nadie entre que no sepa geometría»), Leonardo escribe: «No me lea quien no sea matemático, en mis Principios.»[67]
La matemática, en efecto, ofrecía al arte y a la ciencia igualmente el principio de la proporción y la medida, además del rigor de las demostraciones. «Aquí —dice Leonardo— no se argüirá que dos 3 puedan hacer más o menos que 6, ni que un triángulo tenga sus ángulos menores de dos ángulos rectos; sino que toda disputa queda destruida y reducida al silencio eternamente.»[68] El conocimiento de las causas naturales y de su relación con los efectos se hace preciso y exacto mediante la precisión y exactitud de la matemática, mientras la insensatez de los metafísicos y secuaces de la magia «quiere engañarse a sí misma y a los demás... despreciando las ciencias matemáticas, donde está contenido el conocimiento verdadero de las cosas... y quiere luego transcurrir en los milagros y escribir y dar noticias de aquellas cosas de las cuales la mente humana no es capaz, y que no pueden demostrarse por ningún ejemplo natural».[69]
La matemática encuentra en el estudio de la naturaleza su más fecundo terreno de aplicación; aquí también Leonardo es el precursor directo de Galileo, y lo evidencia además su constante estudio e invención de máquinas e instrumentos para experimentar, cuyos proyectos y dibujos ocupan tanta parte de sus manuscritos. Es evidente que ha despertado en él la conciencia de la importancia científica de los instrumentos, que faltaba a los antiguos, y que al afirmarse en la física moderna se convierte, sobre todo de Galileo en adelante, en la fuerza impulsiva más eficaz de las conquistas y de los progresos de esta ciencia.
Leonardo ya declara que la mecánica es «el paraíso de las ciencias matemáticas», porque en ella se cosechan «los frutos» de la matemática;[70] y de este modo la exigencia de cosechar los frutos obliga al investigador, que se haya elevado de la experiencia preliminar a la razón explicadora, a usar esta última como causa productora para confirmar, en una nueva experiencia provocada, la verdad de la ley descubierta. De tal modo se cumple y se cierra, con la verificación experimental, el ciclo investigativo de la ciencia, así como se cumple y se cierra el ciclo del arte con la realización de la idea concebida por la fantasía exacta, en la obra que representa la «segunda creación».
Es evidente, en la exigencia de este retorno final a la experiencia realizadora, tanto en el arte como en la ciencia, un decidido alejamiento del platonismo. Los historiadores que al reaccionar contra la errónea interpretación de Leonardo como puro empirista lo han declarado un platónico, han incurrido en el mismo error de definir el pensamiento leonardiano mediante uno solo de los elementos que confluyen en su composición. El momento platónico del retorno al logos juega sin duda un papel esencial en la epistemología de Leonardo, como luego en la de Galileo; y se afirma de manera expresa en el aforismo ya citado: «los sentidos son terrestres, y la razón está fuera de aquéllos cuando contempla». Pero, según el espíritu y la letra del platonismo, esta contemplación racional, purificada de toda mezcla terrestre, debía constituir la conclusión y meta del conocimiento verdadero; y por eso en la República Platón niega a la misma astronomía el derecho y la posibilidad de comprender mediante la vista lo que debe contemplarse únicamente mediante la razón y el pensamiento puro; y critica a los pitagógicos por haber considerado astros y distancias reales, cuerdas y longitudes, movimientos, vibraciones y acuerdos perceptibles, buscando en la experiencia sensible lo que, según Platón, debe buscarse solamente en el dominio de lo suprasensible.[71] Análogamente, en muchos lugares de sus Diálogos, Platón condena las artes plásticas como artes de imitación, incapaces de la visión de la idea.[72] Diametralmente opuesta es la orientación de Leonardo, artista y experimentador, para quien la realización es el fin verdadero de la investigación y —según afirma Cassirer—[73] la pintura tiende a convertirse en la expresión más alta de la filosofía. Esta orientación se adhiere a la rehabilitación de la sensibilidad efectuada por Cusano, gracias a la cual «la experiencia ya no es el polo opuesto a la razón científica, sino la esfera y el medio de su realización».[74]
El momento del empirismo y el momento del racionalismo platónico se han concillado y asociado así en el método científico, cuyo ciclo se inicia en la experiencia para extraer de ella analíticamente la razón, y concluye sintéticamente en el experimento, que al reproducir el fenómeno, con la ayuda de los instrumentos, verifica la explicación racional. Pero el motivo que inspira a Leonardo la exigencia de la verificación experimental no es solamente práctico, de realización, sino también cognoscitivo, por la conciencia de la posibilidad de errores en la concepción y demostración puramente racionales de la causa. Una forma particular de tales errores consiste en no haber considerado los impedimentos a la realización de los efectos calculados: lo cual significa que la causa imaginada era tan sólo un momento de la causa total, que debe, por lo tanto, determinarse como resultante de las fuerzas en conflicto. «Pues —dice Leonardo—, dado un principio, es necesario que lo que sigue del mismo sea verdadera consecuencia de tal principio, si no resulta impedido; y si, no obstante, sigue algún impedimento, el efecto que debía seguir del principio mencionado participa de tal impedimento en medida tanto mayor o menor cuanto más o menos poderoso sea el impedimento con respecto al principio mencionado.»[75]
Pero además de incompleta, la hipótesis explicativa puede ser esencialmente errónea aunque parezca racionalmente fundamentada; por lo cual en todo caso hay que volver a aprender directamente de la naturaleza. «Y tú que encontraste tal intención, vuelve a aprender de lo natural»,[76] mediante el experimento. «La experiencia —escribió una vez Leonardo después de enunciar una razón conjetural— te confirmará la proposición antedicha»; pero como esa vez la experiencia no correspondió a la razón ideada, Leonardo concluyó en sentido contrario al expresado anteriormente.[77] Otras veces la experiencia le sirve para determinar los límites de validez de la razón supuesta. «Antes de hacer de este caso una regla general —dice—, experiméntalo dos o tres veces, observando si las experiencias producen los mismos efectos»;[78] (78) pues «las experiencias engañan a quien no conoce su naturaleza, ya que las que a menudo parecen una misma, a menudo son muy diferentes, como aquí se demuestra».[79]
Entre los muchos ejemplos analizados por Solmi, en que Leonardo multiplica las experiencias variándolas de diversos modos para verificar la hipótesis racional pensada, merece ser recordado uno muy significativo, en el cual una hipótesis, aparentemente apoyada en una demostración geométrica, y por lo tanto aceptada y afirmada momentáneamente por Leonardo, le resulta luego desmentida por una serie de experiencias cuidadosamente efectuadas, y por consecuencia es repudiada y refutada por él. Merece destacarse este caso porque el pasaje en el cual Leonardo expresó su momentánea adhesión a la hipótesis luego rechazada se ha citado a veces (incluso por Gentile, pág. 148) como pensamiento característico suyo, sin tener en cuenta las pruebas ofrecidas por Solmi[80] del rechazo final al que Leonardo llega a través de muchas y distintas experiencias.
Se trata de la hipótesis matemática —afirmada por peripatéticos y perspectivistas, basados en la teoría geométrica de la visión— de la concentración de los rayos, procedentes de los objetos de la visión, en un punto indivisible del fondo del ojo que —según la expresión leonardiana— «recibe en sí todos los vértices de las pirámides luminosas».[81] «Aquí —dice Leonardo al aceptar primeramente tal teoría— las figuras, aquí los colores, aquí todas las imágenes de las partes del universo son reducidas en un punto. ¿Qué punto hay más maravilloso? ¡Oh admirable, oh estupenda necesidad, tú obligas, mediante tu ley, a todos los efectos, por camino brevísimo, a participar de tus causas! ¡Éstos son los milagros! Escribe en tu anatomía cómo en tan mínimo espacio puede renacer la imagen y volver a componerse en su dilatación.» [82]
Sin embargo, varias experiencias incompatibles con tal teoría llevan luego a Leonardo a dudar de su veracidad y a reconocer la necesidad de admitir toda una superficie sensible en el ojo. Basándose en la persistencia, ya reconocida por él, de las imágenes retínicas, Leonardo nota que el movimiento rápido de una lumbre da la impresión de una línea de fuego, lo cual significa que las impresiones persisten a lo largo de toda una serie de puntos sucesivos de sensibilidad,[83] esto es, que debe haber una superficie y no sólo un punto de sensibilidad. Lo cual le es confirmado por la observación de la correspondencia que hay entre el cielo sembrado de estrellas y nuestra visión del cielo, en la distribución de puntos luminosos y espacios intermedios;[84] de modo que debe pasar en el ojo lo mismo que en un espejo, cuya superficie refleja los objetos en todas sus partes y no en un punto único.[85] Las observaciones sugieren de esta manera la nueva razón explicativa del fenómeno visual; y la demostración de semejante razón exige la refutación de los adversarios mediante el experimento. «Dice aquí el adversario que la virtud visiva está reducida en un punto... A éste hay que demostrarlo por la experiencia, y después llevarlo a la conclusión de la necesidad de tal experiencia.»[86] «Y primero mediante la experiencia», que Leonardo realiza por varios medios: una aguja que, situada en la mayor proximidad del ojo, ante el pretendido punto único de visión, no impide la percepción de ningún objeto colocado detrás de ella a cierta distancia; o bien un cedazo de pelo de caballo que, colocado ante el ojo, deja ver todos los objetos que están detrás de él, lo cual demuestra que la virtud existe en toda la extensión retínica (Leonardo dice: por toda la pupila); y lo confirma el hecho de contraerse y dilatarse la pupila en proporción a la cantidad de luz que recibe, a fin de ver mejor los objetos.[87] Además de esto, Leonardo ideó un experimento muy ingenioso,[88] en el cual el ojo ve al mismo tiempo un objeto dos veces —en su imagen real y en su imagen aparente— cumpliendo dos movimientos contrarios, lo cual confirma la existencia de una superficie sensible en el ojo, además del hecho de producirse en él invertidas las imágenes de los objetos. Basado en todos estos experimentos concluye Leonardo que «la virtud visiva no está en un punto, como quieren los pintores perspectivistas, sino que está en toda la pupila donde penetran las imágenes de los objetos».[89] En este ejemplo es evidente el papel que Leonardo hace desempeñar tanto a la experiencia como a la razón en su método experimental. La experiencia debe dar el punto de partida y llevar analíticamente a la hipótesis explicativa o razón; pero ésta no señala el término final de la investigación, sino el punto de partida de su segunda fase sintética, que usa la razón como causa productora en el experimento. El proceso mental de la primera fase, que va del efecto a la causa, a la inversa de la naturaleza, debe integrarse con la reproducción del propio proceso natural, de la causa al efecto, a fin de lograr en el ciclo completo el conocimiento verdadero de la causa y de su conexión con el efecto. Y si el experimento no confirma la hipótesis y sugiere otra diferente, un nuevo ciclo se abre y debe cumplirse hasta alcanzar en la producción real del efecto la prueba del carácter necesario de la causa. Solamente por este camino la investigación humana puede construir la ciencia de la naturaleza; esto es, por el camino recorrido luego de manera magistral por Galileo, pero ya diseñado y seguido, a pesar de las imprecisiones y vacilaciones de un primer esbozo de teoría, por Leonardo, el precursor.
La conciencia que tenía del método científico llevó a Leonardo a descubrimientos geniales y a creaciones de nuevas ramas de las ciencias, que han sido y son causa de asombro para los modernos, que descubrieron en sus manuscritos sus anticipaciones maravillosas.[90] Desde luego, si Leonardo hubiese podido completar y publicar las obras proyectadas, las sugestiones fecundas y el impulso poderoso que ellas podían dar al desarrollo de las investigaciones habrían impreso un ritmo más intenso y rápido al progreso moderno de la ciencia, que, sin embargo, se benefició de sus enseñanzas en la medida (muy difícil de determinar) en que los investigadores de su tiempo, a partir de Cardano y G. Β. della Porta, pudieron conocer sus manuscritos, antes de la época de olvido que los ocultó luego y dispersó en buena parte.
De todos modos, la participación de Leonardo en las corrientes del nuevo pensamiento, precursor del moderno, contribuyó a dar a tales corrientes más fuerza y eficacia histórica; y la misma idea, fundamental en el Renacimiento, de la dignidad del hombre como intérprete y ejemplo del universo natural, microcosmo reflejo del macrocosmo y autor de una segunda creación en el arte y la ciencia, se iluminaba con una nueva luz en la concepción de Leonardo, según la cual, por cierto, «la naturaleza está llena de infinitas razones que nunca existieron en la experiencia» humana;[91] pero, en cambio, mientras las formas naturales son de número finito, las que puede crear el arte del hombre son infinitas.[92] El hombre que crea siempre nuevas formas, infinitamente es ya para Leonardo el creador del mundo espiritual de la cultura.[93]
* Conferencia leída en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán, y en italiano en el Centro di studi italiani de Buenos Aires.
[1] Ecos de esta polémica parecen los pasajes de Leonardo donde los hombres especulativos, que ejercitan las virtudes, son opuestos a quienes se reducen a la función de tránsito de alimentos y producción de estiércol y ya no participan de la especie humana: «Non mi pare che li omini grossi e di tristi costumi e di poco discorso meritino si bello strumento né tanta varietà di machinamenti quanto li omini speculative e di gran discorsi, ma solo un sacco donde si riceva il cibo e donde esso ne esca, che invero altro che un transito di cibo non son da essere giudicati, perché niente mi pare che essi partecipino della spezie humana, altro che la voce e la figura, e tutto il resto è assai manco che bestia» (W. An., II, 203 r.). «Ecco alcuni che non altrimenti che transito di cibo ed aumentatori di stereo e riempitori di destri chiamare si debbono, perché per loro non altro nel mondo oppure alcuna virtù in opera si mette, perché di loro altro che piedi destri non resta.» (S. K. M., III, 17 r.). En el Tratado de la pintura, 62, Leonardo declara que para el hombre sólo el estudio de la virtud es alimento del alma y el cuerpo (Verlo en trad. española, ed. Losada, Buenos Aires).
[2] Nostra namque, hoc est humana, sunt... omnes domus, omnia oppida, omnes urbes, omnia denique orbis terrarum aedificia... Nostrae picturae, nostrae sculpturae, nostrae sunt artes, nostrae scientiae, nostrae... sapientiae. Nostrae... cum prope infinitae sint, omnes adin-ventiones, nestra omnia diversarum inguarum ac variarum litterarum genera... Nostra sunt denique omnia machinamenta, quac admirabilia et pene incredibilia humani vel divini potius ingenii acies ac acrimonia singulari quadam ac praecipua solertia moliri fabricarique constituit.» Véase la cita íntegra en gentile, Il pensiero del rinascimento, III, ed., Firenze, 1940, págs. 110 y sig.
[3] «Quae si ut animis, ita oculis videre atque conspicere valeremus, nemo cuneta aspectu ìntuens, ullo unquam tempore admiran atque obstupescere desisterei.»
[4] «Quídam mortalis deus.»
[5] Trat. de la pintura, § 57, 62, 406; cfr. richter, n.° 498: «tristo è quel discepolo che non avanza il suo maestro».
[6] ms. M., 58 v.
[7] Cod., Atl, 131 r.
[8] Cfr. cassirer, Individuo e cosmo nella filosofia del rinascimento, Firenze, La Nuova Italia, ed. 1935, págs. 252 y sig.
[9] F. M. bongioann, Leonardo pensatore, Piacenza, 1935, pág. 9. Sobre la vinculación entre ciencia (especialmente matemática) y arte, en el ambiente florentino donde Leonardo se formó espiritualmente, escribió páginas sugestivas A. Guzzo, Quattrocento, en «Filosofía», Torino, aprile 1963, recordando a Brunelleschi, Ghiberti, Masaccio, L. B. Alberti, etc., y estudiando en particular a Piero de la Francesca y Luca Pacioli juntos con Leonardo. Sobre las investigaciones químicas de Leonardo en relación con la pintura, véanse las indagaciones originales del doctor Ladislao Reti, recordadas también por Guzzo.
[10] Más tarde vasari, a pesar de su expresada admiración por las muchas virtudes que se reunían en la persona «verdaderamente admirable y celeste» de Leonardo, se hace eco de los reproches de inestabilidad que se le dirigían, y del juicio de castiglione acerca de las investigaciones científicas y filosóficas, imputándoles la irreligiosidad de Leonardo: «El tanti furono i suoi capricci, che filosofando delle cose naturali attese a intendere le propietà delle erbe, continuando e osservando il moto del cielo, il corso della una e gli andamenti del sole, per il che fece nell’anima un concetto si eretico, che e’non s’accostava a qualsivoglia religione, stimando per avventura assai più lo esser filosofo, che cristiano» (Le vite del più eccellenti, pittori, scultori e architetti, Firenze, 1550, pág. 210). En realidad Leonardo, según mostraron solmi, gentile y otros, se adelantó en parte a la religión solar de campanella con su Laide del sole; pero sobre todo recogió las sugestiones de cusano referentes al heliocentrismo y la rotación de la tierra (Cf. solmi, Nuovi studi sulla filosofia naturale di Leonardo da Vinci, Mantova, 1905, págs. 115 y sigs.).
[11] Tratado de la pintura, § 87.
[12] G. gentile, Il pens. ital. del rinasc., Firenze, 1940, págs. 138 y sig.
[13] Trat, de la pint., § 11; cf. Cod. Triv., col. 6 r.: «Muovesi l’amante per la cosa amata come il senso a lo sensibile, e co’seco s’uniscie e fassi una cosa medesima; l’opera è la prima cosa che nascie dall’unione; se la cosa amata è vile, l’amante si fa vile. Quando la cosa unita è conveniente al suo unitore, li seguita dilettatione e placeré e sodisfattione; quando l’amante ègiunto all’amato, li si riposa; quando il peso è posato, lisi riposa.»
[14] Cod. Atl., 207 r.
[15] Cf. E. cassirer, Individuo e cosmo, etc., pág. 251.
[16] Trat, de la pint., 38, ed. Manzi.
[17] Trat, pint., § 31.
[18] Trat, pint., § 28.
[19] Trat. pint., § 13.
[20] Cod. Atl., fo. 137 r.: «La pictura over le figure dipinte debbono esser fatte in modo tale che li riguardatoli di esse possino con facilità conoscere, mediante la loro attitudine, il concetto dell’anima loro.»
[21] Cf. Tr. della pitt., ed. Ludwig, I, 312.
21 bis Véase A. Guzzo, Quattrocento, ya citado.
[22] Trat, pint., §§ 6 y 17.
[23] Ms. D., fo. 13 r.: «questa nostra pupilla crescie e disminuscie secondo la chiarità e oscurità del suo obbietto: e questa cosa già mi ingannò nel dipingere un occhio, e di li imparai».
[24] Trat, pint., § 10.
[25] Ibid., §§ 30 y 40.
[26] Ibid., § 65. Por su poder cognoscitivo exalta Leonardo la pintura sobre todas las demás artes: «chi biasima la pittura, biasima la natura» (Tr. pitt., § 5; y cf. toda la discusión referente a la primacía de la pintura sobre la música y la poesía, y del ojo sobre el oído, en los §§ 2 a 28 y 31). Oportunamente bongioanni (op. cit., 51), recuerda a kant, quien declara preferir la pintura a las otras artes figurativas porque puede penetrar en la región de las ideas mucho más que cualquier otra (Crit. del juicio, parte I, secc. I, lib. II, § 53).
[27] Cf. Cod. Atl, fo. 139 v. y 141 r.; Trat, pitt., ed. Ludwig, I, 69; cassirer, op. cit., pág. 258 y sig.: «La pittura va di età in età declinando e perdendosi quando i pittori non hanno per altore che la fatta pittura. Il pittore avrà la sua pittura di poca eccellenza, se quello piglia per altore l’altrui pitture, ma s’egli imparerà dalle cose naturali, farà bono frutto» (Cod. Atl., 139 r.).
[28] Cod. Atl., 139 r.: «Voglio cosi dire di queste cose matematiche, che quegli, che solamente studiano li altori i non l’opre di natura, son per arte nipoti, non figliuoli d’essa natura, maestra de’boni altori. Odi, somma stoltezza di quelli i quali biasimano coloro che imparano dalla natura, lasciando stare li altori, discepoli di essa natura.» Cf. Trat, pitt., ed. Ludwig, I, 69: «Dico alii pittori che mai nessuno dee imitare la maniera d’un altro, perché sarà detto nipote e non figlio della natura. Piuttosto si dee ricorrere ad essa natura, che ai maestri che da quella hanno imparato.»
[29] Cf. cassirer, op. cit., 84 y sig. Sin embargo, tanto cusan o como leonardo se dedicaban con empeño al estudio de sus predecesores. Para cusano, cf. P. rotta, Il pens. di Nic. da Cusa nei suoi rapporti storici, Torino, Bocca 1911. Para leonardo, P. duhem, Lèonard de V., ceux qu’il a lu et ceux qui l’ont lu, París, 1906-14, destacó el estudio, efectuado por Leonardo, de las obras científicas de autores antiaristotélicos como J. peckam y los occamistas buridano, alberto de sajonia, nicolás de oresme; y Guzzo (Quattrocento, cit.), puso de relieve que deben tenerse en cuenta además muchos otros maestros y, especialmente, piero de la francesca y luca pacioli. Es evidente, sin embargo, que leonardo otorgaba su preferencia a investigadores heterodoxos e independientes, y hacia estos mismos se comportaba con independencia obedeciendo a la naturaleza más que a sus intérpretes.
[30] Cod. Atl., 117 r.
[31] Cod. Atl., 119 v.
[32] richter II, n.° 1.000; cf. solmi, Nuovi studi, etc., pág. 72; gentile, Il pens. ital. del rinasc., pág. 124.
[33] Trat. de la pint., § 28.
[34] gentile, op. cit., pág. 149.
[35] Trat. de la pint., § 16.
[36] Trat. pitt., ed. Ludwig, I, 10.
[37] Ms. Β., fο. 4 ν.: «Fuggì i precetti di quelli speculatori, che le loro ragioni non son confermate dalla sperienzia.»
[38] S. K. M., III, 80 v.
[39] Cod. Atl., fo. 119 r.: «Non considerando le mie cose esser nate sotte la semplice a mera sperienza, la quale è maestra vera.»
[40] Cf., Trat. de la pint., § 52; ms. G., fo. 8 t.
[41] Cf. ms. e., fo. 55 r.
[42] cassirer, op. cit., pág. 245.
[43] Cod. Atl, fo. 147 v.
[44] Ms. Β., fo. 4 ν., cit. en una nota anterior. Cf. Ms. I., fo. 102 «Sicché voi, speculatori, non vi fidate dell’autori, che hanno sol coll’immaginazione voluto farsi interpreti fra la natura all’uomo, ma sol di quelli, che non coi cenni della natura, ma co’gli effetti delle sue esperienzie hanno esercitato i loro igegni».
[45] Trat, de la pint., § 1.
[46] Ms. Η., vol. 2, fo. 42 r.: «Ricordoti quando commenti l’acque, d’allegar prima la sperienzia e poi la ragione.»
[47] Cod. Atl., fo. 85 r.: «La sperienza, interprete infra l’artificiosa natura e la umana spetic, ne insegnia che ciò essa natura infra mortali adopera, da necessità costretta, non altrimenti operar si possa che la ragione, suo timone, operare le assegni.» Hay que agregar, además, que antes de afirmar una razón como reconocida en su carácter necesario, Leonardo exige una multiplicidad de experiencias, a fin de tener seguridad de la constancia de los efectos: «Innanzi di fare di questo caso una regola generale, sperimentalo due o tre volte, guardando se le sperienzie producono gli stessi effetti» (Ms. A., fo. 47). Cf. ms. I., fo. 102: «L’esperienzie ingannano chi non conosce loro natura, perché quelle, che spesse volte paiono una medesima, spesse volte son di grande varietà.»
[48] Trat, de la pint., § 33.
[49] Cf. Ms. D., fo. 3 r.; Ms. A., fo. 31 r.
[50] Ms. A., fo. 57 r.
[51] Ms. F., fo. 29 r.
[52] Ms. A., fo. 46 r.
[53] Cod. Triv., 33 r. Cf. prantl, León. d. V. in philosophischer Bezichung, München, 1885 (Konig. Bayer. Akad. d. Wiss.); ueberweg, Grundr. d. Gesch. d. Philos. d. Neuzeit, Berlín, 1888, pág. 35; gentile, Leonardo filósofo, en op. cit., pág. 132; bongioanni, Leonardo pensatore, págs. 98 y siguientes.
[54] Op. cit., pág. 270.
[55] Trat. de la pint., § 13.
[56] Trat. de la pint., § 33.
[57] ms. G., fo. 46 r.
[58] Op. cit., pág. 243 y sig.
[59] richter II, número 1.135.
[60] ms. F., fo. 48 v.
[61] Ms. F., fo. 28 v.
[62] Ms. A., fo. 24 v. y God. As., fo. 145 v.
[63] Op. cit., págs. 91 y sigs., 233 y sigs.
[64] En Opera, pág. 259.
[65] Cf. paciodli, De divina proportione: «Tutto ciò che per lo universo inferiore e superiore si squaterna, quello de necessità al numero, peso o mensura fia soctoposto.» «Conciossia che mathematici sienno fondamento e scala de perveniere a la notitia de ciascuna altra scientia per esser loro nel primo grado de la certeza» (citado por garin, La filosofia, ed. Vallardi, Milano, vol. II, págs. 96-98). Cf. leonardo, Trat, de la pint., § 1.
[66] ms. g., fo. 96 v.
[67] richter I, n.° 3.
[68] Trat, de la pint., § 33.
[69] Quad. d’anatomia II, fo. 14 r.
[70] ms. E., fo. 8 v.
[71] Cf. zeller-mondolfo, La filosofia dei Greci, Firenze, 1938, vol. II, págs. 377 y sigs.
[72] Cf. P. M. schuhl, Platón et l’art de son temps, 2.° ed., Presses Univ. de France, 1952.
[73] Op. cit., pág. 268.
[74] Ibid., pág. 269.
[75] Cod. Atl., fo. 154 r.
[76] Ms. F., fo. 72 v.
[77] Ms. Α., fo. 49 ν. Cf. solmi, Nuovi studi sulla filos. nat. di León, da V., pág. 50, que refiere la experiencia efectuada y la conclusión contraria alcanzada por ésta.
[78] Ms. A., fo. 47 r., cit.
[79] Ms. I., fo. 102.
[80] Op. cit., págs. 162 y sigs,
[81] Ms. Α., f.. 7 v-8 r.: «Punto diciamo essere quello, il quale in nessuna parte si può dividere, e questo punto è quello il quale, stando nell’occhio, riceve in sé tutte le punte delle piramidi luminose.»
[82] Cod. Atl, fo. 338 v.
[83] Cf. Ms. Κ., fo. 119 y 120, acerca de la impresión de una línea de fuego producida por el movimiento rápido de la lumbre o del ojo: «e questo accade, perché l’occhio riserva per alquanto spazio la similitudine della cosa che splende». Cf. también Cod. Atl., fo. 201 r.: «guardando il sole o altra cosa luminosa, e serrando poi l’occhio, lo rivedrai símilmente per lungo spazio di tempo». Y en ms. G., fo. 73 r., en base a la persistencia análoga de las impresiones sonoras o caloríficas, enuncia una ley general: «Ogni impressione attende alla permanenza.»
[84] Ms. F., fo. 31 v.: «tal proporzione hanno li spazi, che sono infra il simulacri delle stelle sopra la superficie dell’occhio, qual hanno infra loro li spazi interposti infra le stelle del cielo». Análogamente en Ms. E., fo. 15, que aplica la misma observación, además a todas «le spezie delli obbietti, che concorrono alla pupilla dell’occhio».
[85] Cf. Ms. F., fo. 36 r. y 36 ν.: «Se tutti li simulacri concorressino in angolo, e’concorrerebbono nel punto matematico, il quale, essendo indivisibile, tutte le spezie vi parrebbono unite... E se la sperienzia ci mostra tutte le cose divise colli spazi proporzionali e intelligibili, tal virtù, dove s’imprime le spezie delle cose, ancora lei è divisibile in tante parti maggiori o minori, quanti son li simulacri delle cose vedute... Concluderemo adunque che... non concorrono in punto e per conseguenza in angolo.»
[86] Ms. D., fo. 6 v.
[87] Ms. D., fo. 6 v.: «Se’l tutto della popula per l’avversario non vede, perché cresce la notte?» Cf. Ms. G., fo. 44, Cod. Atl, fo. 262, richter I, 32-38 acerca de las experiencias referentes a la extensión y dilatación de la pupila en varias especies animales.
[88] Cf. Ms. E., fo. 127, y Ms. D., fo. 4, y el relato en solmi, op. cit., pág. 167 y sig.
[89] Ms. D., fo. 10 v.
[90] Una diligente reseña de los descubrimientos e inventos científicos de leonardo puede verse en la Enciclopedia Italiana: artículo de R. marcolongo sobre L’opera scientifica (ricerche geometriche, statica e dinamica, meccanica dei fluidi, fisica, invenzioni, mecánica pratica, volo strumentale, arte militare, botànica e geologia) y de G. favaro sobre Leonardo biólogo. Sin embargo, otros descubrimientos más agregan estudios recientes, como los citados de L. reti sobre las investigaciones químicas de Leonardo.
[91] Ms. I., fo. 18 y richter n.° 1.151: «La natura è piena d’infinite ragioni che non furono mai in isperienza.»
[92] Trat, de la pint., § 28.
[93] MONDOLFO RODOLFO. Figuras e ideas de la filosofía del renacimiento. ICARIA EDITORIAL, S. A. 1980.