4 de abril de 2008

AQUELARRE, AKELARRE, interpretación, significado, contexto análisis

EL AQUELARRE es un artículo de MANUEL LEÓN CUARTAS[1]:
Hacer un análisis, ó un estudio aproximado sobre el significado de la obra de Goya, denominada por el artista “El Gran Cabrón”, y por los críticos, historiadores, ó, los compiladores de la profusa obra del maestro, como “El Aquelarre”, implica arriesgarse a correr los velos ideológicos que se han tendido, como oscuros mantos iconoclastas, sobre su verdadera dimensión estética.
El aquelarre, pintura de Francisco de Goya; el gran cabrón

El maestro aragonés es producto de una sociedad convulsionada por los acontecimientos históricos que se suceden con relativa rapidez durante la segunda mitad del siglo de las luces y el comienzo del siglo de las revoluciones burguesas, período que va a estar marcado por la consolidación del despotismo ilustrado de la monarquía absoluta, por el proyecto de la ilustración como punto triádico, junto al humanismo y al racionalismo, que ofrecía la modernidad; por el imperio napoleónico luego de la Revolución Francesa, por las plataformas ideológicas y el desarrollo del nacionalismo, y por la revolución industrial, con la cual la burguesía iría a consolidar el nuevo sistema económico conocido como el Capitalismo.

Los sucesos de comienzos del siglo XIX que tiene que vivir España con la invasión francesa, la abdicación de Carlos IV, la reposición en el gobierno de José Bonaparte, y el ascenso al poder de Fernando VII “El Deseado”, van a llevar a Goya a su exilio en Burdeos, pero lo más importante de estos acontecimientos, es la transfiguración iconológica del artista hacía la exaltación romántica, en cuya corta etapa de su producción estética, estableció la génesis del expresionismo que cerca de cien años después, los artistas alemanes redescubrirían con su movimiento plástico de “El Puente”. A esta etapa pertenece la obra de “El Gran Cabrón” ó “El Aquelarre”.

Como hombre que crece en el proyecto de la modernidad y en uno de sus postulados “La Ilustración” los efectos de la guerra, acaecidos durante el lapso de ocupación francesa de España, y por la llamada “Guerra de independencia”, generaron en su pensamiento sentimientos de contradicción con el modelo social imperante, reflejados en las obras que en estos años hizo, y que, de un lado son testimonio los “Desastres de la guerra”, pero de otro lado, son su preocupación por su actitud de “neutralidad” frente a los hechos, y que a la postre, le costaría la salida de palacio como pintor de cámara del rey.

Ya antes de este período, en la serie de “Los caprichos”, había manifestado su preocupación por el papel que la “ilustración” venía cumpliendo en la consolidación de la monarquía y que se conocería más adelante como “despotismo ilustrado”, con su grabado No. 43 titulado “El sueño de la razón produce monstruos”, anunciando así su estructuración ideológica manifiesta claramente en sus obras de la serie de “Las pinturas negras”, que Goya produciría en su Quinta de Manzanares, a cuyo conjunto pertenece la obra “El Gran Cabrón”, o “El Aquelarre”, motivo del presente estudio.

El asunto del “Aquelarre” es reducido ideológicamente por los jerarcas de la iglesia cristiana en el Concilio de Trento y los subsiguientes concilios sinodales, como uno de los temas condenados por la inquisición, toda vez que, se relaciona con aspectos escatológicos de brujas y demonios, haciendo alusión clara del advenimiento del anticristo en el rito de esa misa negra, ó reunión sabatina presidida por satán.
El conocimiento de Goya del asunto por él expresado como “El Gran Cabrón” es evidente tanto por su nominación como por su intencionalidad ideológica.

El personaje del enorme Cabrón ubicado como el principal “topo” de la composición artística, presidiendo la ceremonia; el tamaño y expresión sensual de sus cuernos y la atmósfera nocturna sobre el paisaje bañado tenebrosamente por la luna; las mujeres oferentes en extrema ansiedad de ser posesas; toda la obra elaborada con la solemnidad formal y estética del tratamiento plástico del más grande pintor de la época, no deja dudas de la importancia del tema tratado por el artista.
Es de suponer que un hombre de la ilustración como lo era Goya conocía el origen y significado de su asunto: Aquelóo fue un dios fluvial del Asia menor, posiblemente de origen griego, de similar iconología que el dios Pan, dios griego de la naturaleza, representado con cuernos, patas, rabo y forma de macho cabrío, que hacia el año 1000 (d.C) en plena Edad Media es suplantado y transfigurado por la iglesia cristiana, católica, apostólica y romana en la imagen de satán.
El rito de Aquelóo fue traído a Roma por los Etruscos, quienes habían emigrado de Asia menor hacía el siglo XII a.C. y hablaban una lengua similar a un dialecto que se habló en la isla Egea de Lemnos.
El macho cabrío está relacionado con las hierofanías de los “Dioses Fecundado-res”, símbolo del espíritu macho y combativo de poderes elementales de la sangre, de la fertilidad cósmica, de los ciclos lunares que gobiernan las lluvias y las aguas que distribuyen la fecundidad universal. Son dioses de la tormenta y de la fuerza genésica, con relaciones cultuales y míticas del toro (macho cabrío) en la hierogamia con la diosa tierra trenzados en coito ritual. El toro es suplantado por el macho cabrío (Gran Cabrón) en todas sus valencias, y es expresión, por sus cuernos, de potencia divina, símbolo del poder fecundador masculino.
Los “cuernos” son a su vez, en las hierofanías lunares expresión dual, del mundo inferior ó punto
de las tinieblas, figurado por la luna moribunda representada en los cuartos menguantes, y significantes solares como símbolos de la fertilidad masculina.
Los hombres y las sociedades cambian las mitografías adecuándolas a sus concepciones ideológico religiosas, aunque sus significados y contenidos primordiales se conservan de manera analógica y metafórica, como sucedió con las fiestas y rituales greco asiáticos celebrados en honor de Sabazios, dios semejante a Dioniso-Baco, los cuales se convirtieron en uno de los principales antecedentes del “Sabbat”, o reunión iniciática, que solía celebrarse bajo el influjo de la luna en determinadas fechas.
Este “sabbat” se convirtió en una asamblea ó reunión nocturna de brujos y brujas llegados por el camino de los aires, sobre sus escobas, o, a lomos de un macho cabrío.
El “sabbat” a la vez se transcultura en el “Aquelarre”, llamado simbólicamente “Misa Negra” ó convocatoria de demonios, la cual es presidida por el propio Satanás, quien asume el rol de “dios fecundador”, en este caso particular, de su hijo el “Anticristo”, anunciando simbólicamente el fin del mundo, configurando así, la imagen apocalíptica de las visiones escatológicas judeocristianas. El anticristo, como pregonero del fin del mundo y del juicio final, es símbolo del mito del “retorno del caos”, es decir, significante de la total subversión de los valores sociales, humanos, morales, religiosos, y, a su vez, significante del mito del “eterno retorno”, o sea del regreso al edén o paraíso, equivale a decir, al origen del cosmos creado por Dios, ó al principio del tiempo.
Sobre esta obra, la crítica de los biógrafos de Goya, los historiadores del arte españoles, y desde luego la iglesia, han observado los más controvertidos conceptos que van desde demeritar el trabajo artístico del pintor aragonés, como relacionarlo de manera directa con el contexto sociopolítico de la vida española de la época. Bernardino de Pantorba en su “Guía del museo del Prado” nos comenta[2] : “Desconcierta siempre el considerar que pertenecen a la misma mano estos rudos brochazos de las pinturas negras y esas exquisitas delicadezas perlinas en que es Goya, cuando se lo propone, tan consumado maestro. Muy cerca de los repelentes brujos del “Aquelarre” están, en el Prado, las plateadas fuerzas del retrato de “Bayeu” y de la “Pradera de San Isidro” y el juego maravilloso de grises y ocres que da vida al retrato de “Silvela” ó el de grises y rosas que luce la figura de doña “Tadea Arias”. Esas obras (pinturas negras) cuya tónica es la fealdad y, en el terreno de la ejecución, la soltura briosa, impresionista, despreocupada de todo rigor de dibujo, han sido muy alabadas por gran parte de la crítica moderna, si bien para ella no ha sido tarea fácil exponer las razones (fuera de las puramente subjetivas) en que tales elogios pueden fundarse. Se ha dicho numerosas veces que Goya, decorando de modo tan poco decorativo y agradable su propia vivienda, (la quinta del Sordo) no hizo sino mostrar las acideces de su humor sombrío y pesimista, o acaso conseguir con tenebrosas pinceladas, unos burlescos desahogos” (Pág. 193-94)
En la obra “Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya, de Enrique Lafuente Ferrari”, en relación con la obra en cuestión, se dice: “alguna vez se ha hecho notar si una lejana ó
próxima ascendencia vasca, puede ser puesta en relación con esta parcela que en la mente y en las obras de Goya tiene el mundo de los conjuros y de las brujas y no sería ello imposible, porque alguna explicación, aunque ésta sea difícil, o casi imposible de seguir, habrá de tener la súbita aparición reiterada en las creaciones goyescas, de este diabólico mundo de las viejas supersticiones rurales casi extinguidas ya, que parecía sepultado ante la penetración secular de la cultura y de la fe cristiana’’[3]
Sobre la interpretación que de esta obra hace el artista francés Louis Bouloiger, en una litografía, para ilustrar una balada de Víctor Hugo, Lafuente, plantea lo siguiente: “Aquella catarata de seres demoniacos ó posesos, de hechiceras vestidas o desnudas, de fantásticos personajes infernales y de clásicas brujas con escoba, se precipitan en torrente arrollador en los naves de una catedral gótica, rodeando en danza macabra al “gran macho cabrío” que preside la orgía revestido de atributos episcopales..., nada más lejos de la idea de Goya”.
De manera paradójica, Lafuente Ferrari, trata de justificar la expresión artística de Goya, con el análisis que hace de la época: “El siglo racionalista que fue el XVIII, es en efecto, un precursor de nuestros tiempos, en ese soberbio empeño de querer descomponer los mecanismos del hombre para someterlos a razón, del mismo modo que luego se aplicará la receta al propio mecanismo social, y finalmente, a la economía sobre la que orienta la vida de la comunidad humana. Este empeño ingenuo e intransigente, provocará en la época de Goya, como en todos los tiempos en que su frío rigor quiere actuar sobre la vida, los “aquelarres” del desastre, que en nuestro artista vienen a ser expresados y precedidos por las brujas y por los ritos demoniacos del sábado. De muy lejos, de las profundidades de primitivas épocas, de un transfondo ancestral inconsciente y activo ó de sociales supersticiones soterradas, acuden los monstruos evocados por una magia negra que puede coexistir con las fantasías racionalistas en el vacío que deja la fe ahuyentada y escarnecida” (Pág. 128)
De una u otra forma, para la época en que Goya hizo esta obra existía en España un ambiente propicio para los Aquelarres, lo cual nos lo confirma el historiador Rodolfo Gil en su trabajo sobre “Magia, Adivinación y Alquimia”[4] , en el capítulo 12: El Sabbat y la Metamorfosis: “Sin entrar en detalles, podemos imaginar que este tipo de ceremonias englobó reuniones de diferente origen y propósito. Posiblemente son restos de cultos pre cristianos de tipo solar ó báquico, también es posible que haya algún significado oculto de género extático, más o menos emparentados con antiguos chamanismos. E, indudablemente, tuvieron que servir como células de carácter práctico-religioso y conspiratorio, dirigidos contra el absolutismo de los reyes europeos y contra los cristianos oficiales. A esta última suposición viene a sumarse el hecho de que los asistentes al sabbat no eran personajes más o menos marginados, sino, en muchas ocasiones, la crema misma de la burguesía y parte de la nobleza” (página 27)
Esta apreciación sobre el sentido teleológico del “Aquelarre” como conspiración contra el absolutismo monárquico y contra el absolutismo inquisitorial, parece coincidir con el propósito de la burguesía ascendente de acabar con los dos poderes centrales de Europa, la monarquía y la iglesia, como lo confirman las revoluciones que a partir de 1789 y durante el siglo XIX se van a suceder para consolidar definitivamente el régimen burgués y con éste el sistema económico capitalista.
No es extraño pensar que la imagen del Gran Cabrón, como advenimiento del anticristo, se traslape con la de Fernando VII “El Deseado”, en el sentido metafórico del anuncio del fin de la modernidad, de la ruptura del paradigma humanístico y racionalista y del modelo de la ilustración, es decir, como expresión endógena de una nueva realidad. No es absurdo pensar, tampoco, con el sentimiento goyesco, que tanto en la obra que se encuentra en el Museo Lázaro Galdeano de Madrid, como en la del Museo del Prado también de Madrid, ambos sobre el tema del “Aquelarre”, exista un extraño parecido morfológico entre las mujeres que observan el “Deseado” y nos introducen a las obras con sus miradas incitadoras, con la reina María Luisa, progenitora, en el mundo real del “Deseado”. No es, en última instancia, difícil de entender que este tema tratado por Goya con singular esmero, vaya orientado a expoliar la iglesia de su velo de inmoralidad e hipocresía, en tanto que la existencia de los Aquelarres le es útil para la intimidación y sumisión ideológica apocalíptica de sus feligreses. Sin duda alguna, el desconocimiento exprofeso de estas obras, o su cuestionamiento estético con animadversión, estén ligados, con razón, al sentido simbólico que Goya les confiere. Como también, es sencillo comprender el señalamiento que se hace de su ascendencia vasca, en tanto, esta región del norte de España es considerada la cuna de brujas y demonios, y, coincidencialmente, en la época de Franco, cuna del comunismo, motor fundamental del sindicalismo combativo de aquella época, causas suficientes para planear con Hitler, en abril de 1937, el etnocidio de Durango y de Güernica, como “los nuevos desastres de la guerra civil española”, visualizados iconológicamente cien años antes por Goya.
Las “pinturas negras” de Goya, lo son, no por su tendencia cromática, sino, por su significación social, lo mismo que el “Gran Cabrón” transculturado en el “Aquelarre” no dejará de significar el advenimiento del caos y la ruptura del proyecto de la modernidad engendrado por la burguesía ascendente del Renacimiento y malformado por el “Despotismo ilustrado”, para luego ser sepultado sin pompas ni honores por el capitalismo salvaje.El “Aquelarre”, sería entonces, la materialización del mito del eterno retorno, en busca del paraíso prometido en la “revelación”, sólo que esta vez, paradójicamente, estaría simbolizado en el modelo anglosajón de la postmodernidad. [5]
[1] Pintor.
[2] Esta guía fue impresa en los Talleres Tipográficos de E. Sánchez Leal, en Madrid, año de 1950, y publicada por la Editorial Gran Capitán.
[3] Editada en Madrid por la Sociedad Española de Amigos del Arte, en el año de 1947
[4] Salvat Editores. Temas clave. Barcelona, 1986
[5] Aquelarre. Revista semestral del Centro Cultural de la Universidad del Tolima. No1. Edición Enero –Junio 2002.

No hay comentarios.:

Publicar un comentario